23.06.13

Vom Wahnsinn zur Normalität - Betrachtungen zu "Hangover 3"

von Gunnar Kaiser

ACHTUNG - Spoiler-Alarm

Der dritte Teil der Hangover-Reihe ist sicherlich weder der witzigste noch der spannendste. Und sicherlich auch nicht der von seiner Plot-Struktur her überzeugendste oder gar überraschendste. Hatte man dem ersten Teil noch eine gewisse Subversivität attestieren können, nämlich insofern, als er sich als Reflex auf unsere ambivalente Sichtweise auf Gesellschaft und Natur des Menschen sehen ließ, so scheint es sich beim Schluss der Trilogie nur noch um eine weitere Mainstream-Action-Buddy-Komödie zu handeln. Und eine schlechte noch dazu. Gleichwohl bietet Hangover 3 Anknüpfungspunkte, die das Geschehen auf einer anderen, tieferen Ebene als der lesbar machen, auf der die Witze und Sprüche funktionieren, und die zeigen, dass es in der Gesellschaft nichts geben kann, was die Gesellschaft negiert, ohne dass es zerstört oder - was hier dasselbe ist - geheilt werden muss.

Es fällt auf, dass der Film nicht wie seine Vorgänger gestrickt ist. Im Grunde genommen hat der dritte Teil seinen Titel nicht verdient, weil es auch nicht um einen Hangover im klassischen Sinne geht. Während es sich bei den ersten beiden Teilen um plots in der Tradition analytischer Tragödien handelt, deren Tragik durch die Skurrilität und die Krassheit des Geschehens nur an der Oberfläche gemildet wird,  funktioniert der dritte Teil augenscheinlich nicht mehr nach diesem Muster. Der geniale Kniff, eine Geschichte durch das erinnernde Nacherleben seiner Protagonisten zu erzählen, deren Gedächtnisverlust für einen Verlust an narrativer Kohärenz verantwortlich ist, scheint den Machern für den Abschluss der Geschichte nicht tragfähig genug, vielleicht auch zu durchschaubar gewesen zu sein.

Erst allmählich ergab sich in den ersten beiden Teilen ein Bild des Geschehens, erst allmählich kommen Zuschauer und Protagonisten dazu, die Geschehnisse der Nacht nacherzählen zu können, sich einen Reim auf die Dinge zu machen.

Der Moment des Erwachens ist dabei der wichtigste Moment des ganzen Films, weil in seiner Ausstattung die ganze Dramaturgie in nuce festgehalten ist.  Der Moment zwischen der Vorgeschichte, der Reise nach Las Vegas oder Bangkok, und dem Wiedererwachen aus dem Koma wird durch einen Blackout markiert – ein Filmriss im wahrsten Sinne des Wortes, der nach der Terminologie Gilles Deleuzes wie ein Kristallbild wirkt, in dem sich Aktuelles und Virtuelles miteinander verbinden. Im Anschluss an diesen Moment hat der Zuschauer das Vergnügen und die Aufgabe, das Geschehen forensisch zu ermitteln – gleichsam als zweiter Autor des Filmes zu wirken. 

Auf die erwartbare Enttäuschung, dass man es im dritten Teil nicht erneut mit der analytischen Struktur zu tun bekommt, folgt bald die Ermüdung angesichts lahmer Witze und pointenloser Dialoge, nur wenig skurriler Situationen, angesichts des Ausbleibens überraschender Wendungen, der relativen Blassheit der Protagonisten und der arg bemühten Plausibilisierung des Geschehens.
Vielleicht hat man sich auch an einer Figur wie Alan langsam satt gesehen und ist seines eigenen Voyeurismus müde geworden. Denn der Spaß des Zuschauens war in den ersten beiden Teilen auch immer der des an dem ganzen Wahnsinn zum Glück unbeteiligten, sich normal wähnenden und in seiner Normalität bestätigt sehenden Beobachters.

Auch die Drehbuchautoren Todd Phillips und Craig Mazin hatten vielleicht Mitleid mit Alan, der in seinem Semi-Autismus die ganze Palette sozial nicht akzeptierter Verhaltensweisen erprobt, um seine Andersheit zur Schau zu stellen. Sie wollen ihm vielmehr helfen, und das Ende der Trilogie soll gleichzeitig das Ende von Alans sozialer Unbeholfenheit sein (die allerdings eher als schmerzhaft für seiner Mitmenschen als für ihn dargestellt wird).

Deswegen legen Phillips und Mazin den dritten Teil wie eine Therapie für eine Kunstfigur an, deren Wahnsinn das Gegenbild zum vernunftgeprägten und an Routinen, Ritualen und Regeln orientierten Alltag der Normalen ist, und zeigen so, dass alles Unnormale zwar eine Zeitlang zum Lachen sein kann, jedoch früher oder später von den Kräften des Gesellschaftlichen wieder eingeholt und auf ihr Niveau herauf- oder heruntergebracht werden wird.

Die Figur des Alan stach schon in den ersten Teilen sichtlich aus dem Personal heraus, doch in diesem Teil kommen die anderen Figuren, nicht nur der wie gewohnt früh aus dem Rennen genommene Doug, sondern auch Stu und Phil, über eine bessere Statistenrolle nicht heraus (was, wie man angesichts Bradley Coopers neueren Leistungen in Silver Linings Playbook oder The Place Beyond the Pines feststellen muss, vor allem für Phil zu bedauern ist ist – aber auch Ed Helms Figur ist leider auf den Empörungspart gegen die Eskapaden Alans reduziert worden).

In Hangover 3 fokussiert sich nun der Wahnsinn fast allein auf ihn und auf Mr Chow, der hier vollends als Gegenspieler der vier stilisiert wird.

Wir sehen Alan in diesem Film als einen Menschen, der immer noch und trotz allem zur Gesundung fähig ist. Unter all seinem Wahnsinn steckt doch immer noch das kleine Kind, mit dem er schon im 1. Teil assoziert wird, wenn mit dem Baby von Stus neuer Frau im Tragegurt im Aufzug steht. Der dritte Teil nun macht es sich zur Aufgabe, Alan einen Weg zur Heilung zu zeigen, und wie jede psychische Heilung geht er dazu den vermeintlich schmerzvollen Weg. Er muss sich über den Tod seines Vaters mit seiner Rolle als Sohn, als Mann, als Liebespartner auseinander setzen und sein inneres Kind ebenso sehr annehmen wie das Chaos in sich.

Eine zweite Eingangsszene zeigt Alan, der seine Giraffe zu Klump fährt, den Tod seines Vaters verursacht, aber nicht mitbekommt, sich auf der Beerdigung sozial unkonform verhält und schließlich das versammelte Aufgebot seiner "Freunde" auf möglichst uneinfühlsame Weise vor den Kopf stößt. Eine normale Heilung ist für ihn nicht möglich – er muss es auf die harte Tour erfahren.
Und so ist Hangover 3 doch noch eine Art analytische Tragödie, besteht seine Struktur doch im Aufsuchen der Situationen und Orte, die für den Zuschauer mit Alans Wahnsinn verknüpft sind. Und seine Psychoanalyse besteht im Kampf mit dem chaotischen Prinzip in ihm, das er nicht besiegen, aber doch anerkennen kann – diese Anerkenntnis als erste Voraussetzung für Heilung.

Er trifft auf Mike  - das Baby aus dem ersten Teil - und in einer rührenden Szene deutet er an, dass er als Mann Verantwortungslosigkeit übernehmen will, indem er Mike gegenüber vorgibt sein wahrer Vater zu sein. In der schützenden Höhle eines Spielzeugszelts reist Alan in der Zeit zurück und trifft sich mit seinem inneren Kind. Zum Abschluss wird er von diesem umarmt – er akzeptiert das Kind in sich und wird von ihm geliebt. Wie Spiegelfiguren  aus unterschiedlichen Lebensaltern sitzen sich der kleine Mike und Alan auf dem Kinderzimmerboden gegenüber - die Regression ins Frühkindliche ist hier wie bei Anna Freud ein Abwehrmechanismus zur Verarbeitung innerer Konflikte.

Doch noch ist Alan nicht geheilt, noch trägt er das Chaos in sich. Also kehrt er dorthin zurück, wo alles begann: nach Las Vegas, der modernen "Hure Babylon", der Verkörperung des dionysischen Prinzips. Mehr und mehr geriert der Film zu einer Art Konfrontationstherapie für Alan. Die Situationen, die er durchlebt, erlauben es ihm, seine Kontaktstörung abzubauen, seine Anpassungsleistung an das gesellschaftlich Akzeptierte weiter voranzubringen.

Deutlich wird dies vor allem in der Auseinandersetzung mit Mr Chow. Schon auf dem Filmplakat wird gezeigt, wie der Film angelegt ist – als Duell zwischen zwei Figuren, deren Anomalien stets zwischen Liebeswürdigkeit und Kriminalität schwanken. Der Untertitel verheißt "Es endet alles"; wie das Duell ausgeht, entscheidet über die Heilungswahrscheinlichkeiten für Alan.
Leslie Chow entkommt in der Eingangsszene des Films in einer Reminiszenz an den Film Die Verurteilten durch ein von einem Poster bedecktes Loch in seiner Zellenwand irgendwo in Thailand. Und wird durch Kanäle in die Freiheit gespült. Mit seinem Wiederauferstehen wird die Handlung in Gang gesetzt. Mr Chow verkörpert im dritten Teil das Prinzip des Chaos, des unhaltbaren Wahnsinns, verantwortungslos, sadistisch, geldgierig, kriminell, unberechenbar. In der Schlussszene im Caesar's Palace erinnert seine Penthouse-Partyhöhle gar an Colonel Kurtz' Dschungelfestung aus Apocalypse Now - und die Mission der Helden, Chow zu fassen, wird zu einem Trip ins Herz der Finsternis.

Im Verlauf des Films wird Chows Rolle immer klarer. Es erstaunt den Zuschauer, wie vertraut seine Beziehung zu Alan ist. Sie haben sich während der zwei Jahre nach dem Abenteuer in Bangkok Briefe geschrieben und so Kontakt gehalten, und als sie sich in Mexiko auf einer Bank sitzend wiedersehen, gibt Alan ihm sogar einen Kuss auf die Wange. Chow und Alan bilden - ähnlich wie bei Skyfall - gleichermaßen ein Zwillingspaar, das die inneren Möglichkeiten präfiguriert, denen der Patient ausgesetzt ist. Der kriminelle Chow steht dabei für all die Gefahren, die in der sozialen Unangepasstheit stecken.  Bei allen Gemeinsamkeiten der beiden ist Chow doch der Orientale, der Fremde, der Verurteilte, der gesuchte Strafverbrecher. Alan ist nur ein verwirrtes amerikanisches Kind. Chow ist das Bizarre, das sich selber stets zu zerstören droht. Dieses Prinzip des Selbstzerstörerischen scheint jedoch selber wiederum unsterblich; selbst als Chow aus dem Hochhaus springt und vom fahrenden Auto fällt, darf er überleben. Er kann höchstens wieder dahin zurückgesperrt werden, von wo er aufstieg, nämlich aus dem dunklen Unterbewusstsein eines Kofferraums.

Am Schluss ist es Alan, der Chow rettet und damit sich selbst und seine Freunde rettet. Denn anstatt ihn zu töten oder gleichgültig seinem Schicksal zu überlassen, ermöglicht er ihm die Selbstbefreiung. Alan entriegelt die Rückbank des Kofferraums, obwohl er und seine Freunde den ganzen Film über nichts anderes versucht hatten, als Chow dingfest zu machen. Aber wenn das sogenannte Böse (Konrad Lorenz), das Triebhafte, Aggressive und Unkontrollierte, nicht abgetötet werden kann, da es wesenhaft zum Menschen gehört, dann besteht der wichtigste Teil der Heilung darin, es anzunehmen und für sich nutzbar zu machen. Alan macht Chow unbewusst für sich nutzbar - bezeichnenderweise in einem Akt der Selbstlosigkeit, die er seinen anderen Freunden und Familienmitgliedern nie zukommen ließ. Erst in diesem Moment kann er sich von Chow lösen, indem er ihm sagt, dass er nicht mehr sein Freund sein könne. In diesem Akt der Erwachsenseins eröffnet sich für Alan ansatzweise die Welt der Gesunden und Normalen.

Die Akzeptanz und Nutzbarmachung des dunklen Prinzips erst ermöglicht es Alan, das Chaos in sich zu tragen und trotzdem ein halbwegs funktionierendes Mitglied der Gesellschaft zu werden. Folgerichtig darf er sich verlieben und selber heiraten, war doch die Hochzeit schon in den ersten beiden Teilen der Stempel für die Bestätigung von Seiten der Gesellschaft, die am Schluss immer uneingeschränkt siegt.

Uneingeschränkt? Nein, denn im Traum (nichts anderes als Traumbilder eines anderen Lebens sind ja die im Abspann gezeigten Phantasmagorien des Rausches) bleibt Mr Chow präsent, nackt, schreiend und bewaffnet, als Reminiszenz an die dunklen Seiten im Menschen, die im Alltag der Zivilisation verdrängt werden müssen.